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Michael Bevilacqua - Deadwood

“Puoi aiutarmi ad occupare la mia mente? / Ho bisogno di qualcuno che mi mostri le cose nella vita che non riesco a trovare: / non posso vedere le cose che danno la vera felicità, / io devo essere cieco”. Grosso modo così recitava uno dei pezzi più famosi dei Black Sabbath, Paranoid, tratto dall’omonimo album del 1970. Parole che riecheggiano senza difficoltà nella pittura musicata di Michael Bevilacqua, un incontro sul tavolo operatorio tra generi, riferimenti impliciti ed espliciti tratti dalla cultura cosiddetta alta e da quella popolare, miscelati con l’arma dell’introspezione e dell’immaginazione utilizzate senza pudore dall’artista, quasi come fosse travolto dall’effetto di una scossa o risucchiato da un viaggio onirico al termine del proprio inconscio. Trovare tra le cose ciò che può donare la felicità è l’impresa della vita. Fa parte del capitolo esistenziale a cui la cultura di un artista come Michael Bevilacqua, per età e collocazione storica, non può più appartenere. Gli eroi faustiani sono nelle sfere di un pantheon cristallizzato nelle icone che li rappresentano. Michael è interessato a quei simulacri, soprattutto se ad essi può affiancare quelli che hanno segnato la sua crescita individuale e d’artista, incasellando nel contesto apparentemente spontaneo della trama della propria pittura, i simboli di fenomeni ormai classificabili sotto il termine di “tradizione”.
La moda, le copertine dei dischi che maggiormente lo hanno impressionato, le immagini pubblicitarie, le scritte, i graffiti, i cartoons e gli horrors – con una fascinazione particolare per i decenni Settanta e Ottanta – compartecipano al concerto di suggestioni di memoria collettiva diretto da Michael Bevilacqua. Non si tratta di un atteggiamento spudoratamente pop, come si potrebbe facilmente pensare. Il pop viaggia di pari passo allo sviluppo della cultura popolare, sfrutta il meccanismo ready-made della dislocazione per analizzare ulteriormente, attraverso un sistema di segni noti, il concetto di opera d’arte, mantiene un atteggiamento – seppur velatamente – critico, deteriora l’oggetto, pur conferendogli autenticità, con un sapore vagamente reazionario.
Qui la critica va a farsi benedire, la dislocazione è l’ultimo dei problemi, i tempi sono completamente sfasati ed in parte, a dirla tutta, risultano essere appena sfiorati dall’esperienza diretta dell’artista, soprattutto se consideriamo che la sua data di nascita risale al 1966. Quello di Bevilacqua è un mix postmoderno di attrazione erotico – nostalgica per l’oggetto, somigliante al senso di possesso compulsivo del collezionista, è voglia di stendere un diario dei ricordi, è una scatola di feticci, ciascuno con la propria aura. Mentre nella pittura pop, infatti, l’oggetto acquisiva l’aura grazie al passaggio dell’operazione artistica, nella pittura contemporanea l’artista traspone sull’opera un oggetto già di per sé circonfuso d’aura, di cui l’opera introita il peso – in termini di charme e malinconia per i bei tempi andati – di cui questo si fa portatore. “Il Pop”- spiegava Roland Barthes -” è un’arte perché nel momento stesso in cui sembra rinunciare ad ogni significato, accettando di riprodurre le cose nella loro banalità, mette in scena (…) il Significante. (…) Non solo la Pop è un’Arte, non solo quest’arte è ontologica, ma per dir di più il suo riferimento è alla fin fine – esattamente come ai bei tempi dell’arte classica -: la Natura.”
l sistema di riferimenti di Michael Bevilacqua ha sostanzialmente poco a che fare con la Natura, così come Roland Barthes la intende. E’ bensì totalmente immaginifico e legato a concetto di fiction. Il cinema – nella fattispecie l’horror -, le serie televisive, la pubblicità, i cartoon e quant’altro forniscono il tessuto narrativo ed i contenuti. La musica dei Black Sabbath, di David Bowie e dei Nine Inch Nails ne orchestra la colonna sonora. La storia dell’arte – si tratti di Giorgio Morandi, dell’espressionismo astratto americano, o della Pop medesima – offre l’apparato pittorico. La mano dell’artista chirurgo ricuce attraverso le proprie suggestioni il corpo dell’opera in un interessante almanacco della propria epoca. In questo senso, la ricerca di Michael Bevilacqua risulta essere antitetica rispetto a quella condotta dagli artisti della Pop Art, da cui ricava, certo, alcuni stilemi, procedendo tuttavia con intenzioni e mezzi diametralmente opposti. Se i Black Sabbath, inoltre, appartengono alla sfera celeste dei miti dell’artista, i Nine Inch Nails, invece, fanno la parte dello specchio concavo che deflette in musica l’immagine di un medesimo procedimento. L’intero carrozzone legato alla band di Trent Reznor è un assemblaggio di ricordi: la grafica del logo si rifà ai Talking Heads, il nome allude agli artigli di Freddy Kruger, la musica si richiama al già citato Bowie, ai Joy Division, ai Bau Haus – e in parallelo con Aphex Twin – (qui il meccanismo diventa un vero e proprio puzzle ed il rimpianto raggiunge il suo apice: tutti i punti di riferimento della band suoneranno con essa, in live o in registrazioni: il prodotto contemporaneo si interfaccia con il mito – antieroico, perché non ancora immolato all’eternità della morte -, in una jam session sensazionale tra luce riflessa e nostalgia), le atmosfere ed i video devono non poco allo scrittore  horror Clive Barker. Fino a raggiungere la tela di Michael Bevilacqua, che traduce in gestualità le evocazioni trasmesse dalla musica, in un environment quadrimensionale che aggiunge alla superficie piatta l’ estensione del cinema. Tra aneddoti dark, visioni dell’orrore, enigmi polizieschi, macabri omicidi, emergono prepotentemente allusioni ai linguaggi della pittura colta. Jasper Johns incontra l’impianto compositivo delle nature morte morandiane, le penombre caravaggesche fanno conoscenza con i miti musicali del rock, l’action painting strizza l’occhio alla street art e ai “Nuovi Selvaggi”. La tavolozza muta con i momenti della partitura, limitata, raffinata e composta, come il Braque protocubista, nelle carte; esuberante, ma disincantata, come un David Hockey o un romanzo di Bret Easton Ellis, nelle tele. L’impianto compositivo rispetta le regole della grande storia dell’arte, pur ricordando talvolta gli assemblaggi di Richard Prince.
Il metodo rifiuta qualunque idea di decorativismo in favore del paranoico – critico di matrice surrealista. Naturalmente, a ritmo di musica. Le figure sono all’occasioni ombre fantasmagoriche celate da una delicata velatura di colore, o prepotenti sagome bidimensionali racchiuse da un serrato cloisonnisme. Così, tra le nebbie dell’inconscio, in un connubio carnale e sinestetico tra spirito, azione ed opera, affiorano, avvolti da una nebbia di colore, gli oggetti della felicità, distesi mollemente tra le coltri del sogno.
Sono i pezzi di una generazione a caccia della propria identità, sono i frammenti utili allo studioso per costruire una storia che ha bisogno di essere raccontata, sono le spine nel fianco di chi dovrebbe farsi da parte, sono le pagine soporifere per gli scolari del futuro, sono i mattoni di un decennio confuso, sono la calce per i giorni che verranno. Incasellati, nella trama pittorica, sotto la guida irrequieta ed insalubre della paranoia.
Santa Nastro